El setembre de 2018 vaig tenir l’oportunitat d’adquirir un piano de taula Érard & Frères (París, 1805), fabricat pel constructor de pianos, arpes i clavecins Sébastien Érard (1752-1831), que va tenir un paper clau en l’evolució d’aquest instrument als segles XVIII i XIX. Té un registre de cinc octaves, dues cordes per a cada nota, dos pedals (ressonància i arpa), mecanisme anglès, una tapa harmònica realment petita en comparació amb un piano de concert, afinació del la a 430hz i la possibilitat d’utilitzar diversos temperaments històrics. Es tracta, per tant, d’un instrument amb unes qualitats tímbriques, uns efectes i uns colors harmònics molt diferents als dels pianos d’avui dia.
Des de l’adquisició d’aquest instrument, he dut a terme una tasca d’investigació performativa que encara a hores d’ara no ha finalitzat, experimentant i buscant noves aproximacions interpretatives amb obres de compositors com ara J.S. Bach (1685-1750), D. Scarlatti (1685-1757), C.P.E. Bach (1714-1788), F.J. Haydn (1732-1809), J.C. Bach (1735-1782), M. Clementi (1752-1832), W.A. Mozart (1756-1791) i L. van Beethoven (1770-1827), entre d’altres.
Immers en aquesta recerca, vaig tenir la possibilitat d’oferir una petita sèrie de concerts amb aquest instrument, un dels quals a Santa Cecília de Montserrat, i vaig escollir un programa que feia anys que volia dur a terme, des que estudiava la carrera de piano: una obra de F.J. Haydn que sempre m’acompanyava, que admirava amb molta devoció i que, quan es programava en concerts, que no era sovint, no em perdia mai. Així va ser com em vaig endinsar en Les set últimes paraules de Crist a la Creu.
La gènesi d’aquesta obra es remunta al 1785, quan la confraria de La Santa Cueva de Cadis va fer l’encàrrec a Haydn d’escriure una obra per a orquestra basada en cadascuna de les set frases o paraules que va pronunciar Crist a la creu, tal com es recull en diferents evangelis. Des del punt de vista historicolitúrgic, aquesta obra s’emmarca dintre de la pràctica religiosa anomenada “exercici de les tres hores”, estesa a Espanya a partir de mitjan segle XVII. La pràctica consistia en una celebració que es duia a terme de les 12 del migdia a les 3 de la tarda de Divendres Sant i en què es llegien cadascuna de les set paraules, seguides d’un sermó i d’una peça musical que facilitava la meditació i la introspecció a propòsit del text. Es creu que l’obra de Haydn es va estrenar el Divendres Sant de l’any 1786 a Cadis.
Actualment podem trobar quatre versions d’aquesta obra publicades al segle XVIII: per a orquestra, que és l’original (amb número de catàleg Hob. XX: 1); per a quartet de corda, realitzada pel mateix Haydn (Hob. XX/1B – opus 51); per a fortepiano, autoritzada pel mateix compositor (Hob. XX/1C), i, finalment, la versió oratori, escrita per Haydn deu anys més tard que l’original i estrenada a Viena l’any 1796 (Hob. XX: 2). Les tres primeres van ser publicades el 1787 per l’editorial vienesa Artaria, i la darrera, el 1801 per Breitkopt & Härtel.
Per a aquest disc, he partit d’una revisió de l’obra, basant-me en la primera edició per a fortepiano, que contenia certs errors i imprecisions i que he confrontat amb els manuscrits i les primeres edicions de les altres tres versions. He modificat i afegit diverses articulacions del text musical, retocat algunes notes i harmonies errònies i readaptat certs passatges que a la versió d’orquestra eren diferents, amb la intenció d’aconseguir un efecte més semblant a l’original. També he fet la transcripció de l’interludi situat entre les sonates IV i V, escrit més tard per Haydn, que apareix a la versió d’oratori i mai s’ha publicat ni enregistrat en les versions per a piano.
Aquesta interpretació de Les set últimes paraules de Crist a la Creu es fonamenta en tres eixos que són clau per a la comprensió de l’obra: l’adequació del text musical al piano de taula Érard & Frères de 1805; el fet de plasmar el caràcter d’introspecció i meditació de l’obra, definit per Haydn mateix, i l’aplicació directa d’una exhaustiva anàlisi retòrica prèvia.
En el procés creatiu que he dut a terme amb relació al primer d’aquests aspectes, m’he basat en una recerca constant dels efectes que es poden aconseguir, tenint en compte totes les possibilitats tècniques i expressives que permet l’instrument i tot allò que l’obra demana. Han pres molta importància les articulacions musicals, és a dir, el fet d’explicar amb claredat la gestualitat de cadascuna de les notes en relació amb la següent, defugint de la idea del legato de frase, ja que l’instrument no ho permet. Un altre element destacable ha estat la concepció de les dinàmiques com a acumulació de ressonància sonora i no simplement com una qüestió de volum; l’exemple més evident n’és el terratrèmol, on es busca un efecte que simuli aquest fenomen natural mitjançant l’accentuació i l’articulació, que potencien la claredat rítmica, en combinació amb el pedal de ressonància. I finalment, la utilització del pedal d’arpa: un efecte que ens evoca el so d’un llaüt, que trobem també en alguns clavicèmbals, però que en canvi no trobem als pianos actuals. En aquest cas, ja que originalment aquesta obra és per a orquestra, s’ha utilitzat aquest recurs en els moments on la corda fa pizzicatos, imitant així aquest color i aquesta textura característics.
Amb relació als altres dos aspectes que han fonamentat la meva interpretació de l’obra —la plasmació del seu caràcter introspectiu i l’aplicació de l’anàlisi retòrica—, el jesuïta i teòleg Xavier Melloni i el doctor Rubén López-Cano els desenvolupen a les pàgines següents en els textos “La música com a accés al sagrat” i “Interpretació retòricament informada, tempesta, ombra i Haydn”.
Les set últimes paraules de Crist a la Creu, de F.J. Haydn, és una obra d’infinita profunditat, tant des del punt de vista de l’intèrpret com de l’oient. Aquest CD pretén obrir una porta a aquest viatge introspectiu, amb moments de dubte, ombra i tempesta i d’altres de llum i afirmació.
Roger Illa i Prats
Des de sempre, en tots els temps i en tots els racons de la Terra, la música ha estat una manera d’aproximar-se al sagrat. Sagrat és allò que ens estremeix i ens obre més enllà de nosaltres mateixos. És una experiència límit que en l’art està relacionada amb la noció del sublim.
L’audició que s’ofereix aquí és inseparable del marc litúrgic del qual va sorgir: les Set Paraules de Crist a la creu són una peça clau de la vivència de la Setmana Santa, que antigament es preparava a partir dels cinc divendres de Quaresma. Crida l’atenció que a finals del segle XVIII Haydn fos sol·licitat des de Cadis. Això ens fa adonar de com estava de travat el substrat de la vella Europa. Per a un austríac immers en la cort austro-hongaresa, la sobrietat del marc que se li va oferir per a inscriure la seva obra no deixa de ser impactant: la catedral de Cadis recoberta per dins de draps negres i amb una gran làmpada penjada del sostre, en una celebració gairebé a les fosques de tres hores de durada.
Tot això és fonamental perquè puguem captar aquesta obra que se’ns ofereix a través de la sobrietat d’un teclat de piano. No és possible endinsar-s’hi de cap altra manera. Per tal de capir-ne el significat també ens hem d’atansar al seu contingut originari.
Es tracta de les paraules que Jesús va pronunciar a la creu. Provenen d’una síntesi dels quatre evangelis. A la creu, el cristianisme tracta d’universalitzar l’experiència humana davant del dolor, el fracàs i la mort. No es tracta de fer una exaltació del dolor, sinó de propiciar una sanació homeopàtica: contemplant el dolor de l’Home-Déu, l’ésser humà pot acostar-se al seu propi dolor i donar-li significat.
Les Set Paraules –que pròpiament no són paraules, sinó frases– tracen un recorregut que travessa l’experiència del dolor humà per transformar-lo.
1. L’inici és el perdó, deixar anar tot ressentiment: “Pare, perdona’ls perquè no saben el que fan” (Lc 23,34). Només podem acostar-nos a la mort havent-nos reconciliat.
2. “Avui seràs amb mi al paradís” (Lc 23,43). Van dirigides a l’anomenat bon lladre, algú que va compartir la seva sort amb Jesús i que, en lloc de queixar-se, es va compadir de Crist. Aquesta compassió li obrirà les portes del cel, perquè el cel no és altra cosa que el lloc de l’amor.
3. “Dona, aquí tens el teu fill; fill, aquí tens la teva mare” (Jn 19,26-27). Dirigides a Maria i al seu deixeble preferit, aquestes paraules mostren que des de la creu Jesús continua atenent els altres. El dolor no el tanca en si mateix, sinó que l’obre a les persones que són al seu costat. Això revela la capacitat compassiva que genera el dolor.
4. “Déu meu, Déu meu, per què m’has abandonat?” (Mt 27,46 i Mc 15,34). Aquí es recull el clímax de la desesperació. No és ni al final ni al començament, sinó al centre, com un crit necessari pel qual Jesús ha de passar per poder experimentar realment el dolor. Si no és així, no pot transformar-lo.
5. “Tinc set” (Jn 19,28). En tot dolor hi ha una petició d’auxili, una consciència desesperada de la pròpia necessitat. Si no sabem expressar allò que necessitem, la nostra confusió es fa encara més gran. No podem esperar que els altres interpretin les nostres pròpies necessitats. És fonamental posar-los nom.
6. “Tot s’ha acomplert” (Jn 19,30). És imprescindible completar les etapes que vivim. Només podem passar a la següent si hem viscut plenament tot allò que havíem de viure, si hem après tot allò que havíem d’aprendre.
7. “Pare, confio el meu esperit a les teves mans” (Lc 23,46). A la fi s’aconsegueix el lliurament total. L’ésser humà es completa a si mateix quan és capaç de confiar i d’abandonar-se a una Presència més gran que nosaltres i que ens sosté, encara que no la percebem. El vincle que Jesús va sentir tota la seva vida amb Déu va ser tal que el va anomenar “Pare”.
Interpretada amb vigor, la peça final expressa l’acabament complet de tot el cicle. Allò que ha de venir, ha de començar completament de nou. Després del terratrèmol, no queda més que silenci. Només així podrà sorgir l’inèdit.
La interpretació magistral de Roger Illa mostra la seva implicació amb l’obra, tant en l’elecció d’aquesta peça com en la manera de recrear-la. És una peça que va néixer de la meditació i que convoca a la meditació. A les seves mans, cada nota aconsegueix expressar els densos matisos que es troben condensats en aquestes Paraules. Ens regala una música que sana el dolor que tots portem dins.
Xavier Melloni i Ribas
Diversos tractats dels segles XVII i XVIII van adaptar terminologia retòrica a l’estudi de la música, de manera que la van convertir en un tipus de discurs persuasiu. La musicologia del segle XX va reconstruir alguns dels seus principis, com ara la generació d’idees argumentals (inventio), la seva distribució en el moment més eficaç (dispositio) i, per descomptat, les formes d’elocució excepcional en què les normes gramaticals salten pels aires per tal de cedir el pas a les expressions excèntriques, elegants i summament convincents que anomenem figures retòriques (decoratio). Tanmateix, els teòrics amb prou feines es van ocupar de la pronuntatio: els principis de la performance de l’orador. Revelar els seus secrets ha estat la tasca de grans músics com Nikolaus Harnoncourt, que va assenyalar la importància de la retòrica per a la comprensió i interpretació de la música anterior al segle XIX. La generació de Philippe Herreweghe i Jos van Immerseel va experimentar més sistemàticament amb la retòrica convertida en performance musical i va reflexionar públicament sobre això.
Però què significa interpretar la música retòricament? El musicòleg Nicholas Cook parla d’interpretació retòrica per referir-se en general als estils interpretatius previs a l’era fonogràfica. Fins aleshores, la música es distribuïa en actuacions efímeres que s’esvaïen en el temps, i els i les intèrprets feien una lectura més flexible de la partitura: sacrificaven la precisió i l’exactitud en benefici dels gestos amplis, arravatats i contínuament contrastants. Tota la gestió de l’agògica, el fraseig i l’articulació era en funció d’una expressivitat hiperbolitzada. Aquest fet va quedar plasmat als primers enregistraments de pianistes i cantants. Quan la reproducció fonogràfica es va estendre i cada interpretació es va transformar en un document estable que es podia consultar o escoltar una vegada i una altra, les pràctiques interpretatives van canviar dràsticament i es van tornar més acurades, mesurades, estables i, com a conseqüència, previsibles.
Però aquí ens referim al que Rafael Palacios anomena interpretació retòricament informada: l’aplicació minuciosa de principis de la vella retòrica musical en la presa de decisions interpretatives sobre l’instrument. Aquesta nova generació, de la qual formen part els fortepianistes Bart van Oort o Tom Beghin, està desenvolupant formes d’elocució musical que es fonamenten en l’amplíssim espectre de la declamació en música o, en paraules també de Cook, en les infinites possibilitats de les melodies parlades i els discursos cantats.
Les solucions interpretatives que proposen estan clarament inspirades en diverses formes de declamació de peces poètiques, textos en prosa, odes fúnebres i lloances, i en elocucions actorals emfàtiques; totes elles canviants i sempre sorprenents. Cada peça musical és concebuda com una petita obra de teatre, una història sense paraules amb l’objectiu de commoure profundament per mitjà de la persuasió retòrica. L’origen vocal i dramàtic de la versió per a piano sol de Les set últimes paraules de Crist a la creu (1787), de Franz Joseph Haydn, la fan ideal per atansar-s’hi segons aquests principis. Amb el present enregistrament, Roger Illa s’integra amb ple dret a aquestes modalitats d’interpretació eloqüent.
Tal com podreu sentir, la interpretació d’Illa es caracteritza per una gestió prosòdica de l’agògica i l’accentuació. Els silencis no són tan sols la mera absència de so: a les seves mans es converteixen en recursos expressius intensos plens d’emocions que no es poden expressar per altres mitjans. La bellesa de les línies melòdiques i dels seus contorns proporcionats se sacrifica en favor d’una fragmentació expressiva, d’accents espontanis, de diminuendos i rubatos sobtats que indiquen incertesa i dubte. Ens introdueixen en laberints impredictibles que ens deixen a mercè de la inquietud, fins que la següent exclamació o dissonància ens sobresalti de nou per instal·lar-nos davant de les nostres pors, fantasmes, culpes o dolces esperances.
El registre expressiu de l’obra oscil·la entre l’ombra i la tempesta, estils que fins fa poc sintetitzàvem erròniament amb el terme de Sturm und Drang. Es tracta de tipus musicals originats a les primeres òperes del segle XVII que aviat van inocular la música instrumental i dels quals Haydn fou un veritable mestre. L’ombra es refereix a escenes de misteri en què oracles o mags escrutaven el futur per amollar profecies. A la tempesta, en canvi, les forces naturals es desfermen violentament. Agiten vents, estremeixen les aigües, escupen llamps i trons i atien bèsties marines i terrestres que carreguen contra tot. Tots dos registres són maneres d’explorar el terror que connecta amb l’estètica del sublim, allò que transcendeix tota proporció humana. Cada nota d’aquesta bellíssima gravació ens en convenç.
Rubén López Cano
